Choeur de Chambre d'Alsace : Rossini - Petite Messe Solennelle

Le Choeur de Chambre d'Alsace, ensemble vocal professionnel parrainé par Mireille Delunsch et placé sous la direction de Cyril Pallaud se produira à Blotzheim le 13 octobre dans le cadre de sa nouvelle production sacrée à la Petite Messe Solennelle de Rossini dans sa version originale pour 2 pianos et harmonium. 

Venez découvrir ce chef-d'oeuvre, servi par un plateau artistique international.

Soprano solo : Karen BarbauxContre-alto solo : Aleksandra HrubyTénors solo : Iannis Gaussin, Akinobu OnoBaryton-Basse solo : Jaroslaw KitalaPiano 1° : Inga Kazantseva - Piano ripieno : Joachim Baumm - Harmonium : Marc FitzeDirection : Cyril Pallaud

Toutes les informations sur http://www.oc-colmar.eu Entrée libre, participation. 

Une énigme musicale

Nous avons tous en mémoire le célèbre portrait de Johann Sebastian Bach tenant à la main une énigme musicale sous la forme d’un canon à résoudre. La dernière œuvre de Rossini – qui n’est autre que son testament musical, il nous le dit lui-même[1], est à cette image : un trompe-l’œil qu’il faut décoder afin de ne pas faire fausse route, car cette Messe n’a rien de petit ! Le premier indice en est le titre, contradiction évidente voire oxymore entre « petite » et « solennel ». La première intuition serait alors d’imaginer une moquerie, un pied-de-nez aux « Grand’Messes » d’antan qui seraient alors traitées sous une forme opératique, profane et superficielle par notre compositeur. Cependant, il n’en est rien car Rossini qualifiait ironiquement tant ses chanteurs, que son inspiration et ses œuvres de « Petit ». Sa démarche est donc toute autre. Si la Messequ’il livre est solennelle, c’est lui-même qui se tient, petit, devant son créateur, auquel il demande alors, et en toute humilité la Vie Eternelle. Suivons ainsi les indices qu’il nous laisse, car – autre spécificité du manuscrit autographe, Rossini prend la parole et explique ses symboles (ou du moins une partie…).

Une prière intérieure, acte de Foi

Alors âgé de soixante-quinze ans, Rossini inscrit lui-même[2]sur la partition :

« Bon Dieu, là voilà terminée cette pauvre petite Messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musique ? J’étais pour l’Opéra Buffa, tu le sais bien ! Peu de Science, un peu de cœur, tout est là. Soit donc béni et accorde moi Le Paradis. »

Si Bach et Mendelssohn, avant lui, signaient leurs œuvres S.D.G. (Soli Deo Gloria), tel un piétiste perdu en plein 19esiècle, Rossini demande donc à Dieu – après la dernière mesure de la Petite Messe, la Rédemption. Nous voici, ainsi, à l’opposé du Stabat Matergrandiloquent qu’il composa 22 ans plus tôt. Bien entendu, la Critique préféra celui-ci, le qualifiant de « Feu d’artifice éclatant » alors même que la Petite Messefut perçue comme plus terne et faible. En réalité, la simple comparaison entre les deux airs de ténors (Cujus animamdu Stabat& Domine Deusde la Petite Messe) montre qu’il s’agit là d’une différence d’approche et de posture compositionnelle. Rossini allie une beauté extraordinaire des lignes mélodiques à une économie de moyens saisissante. De plus, ayant repris l’analyse du contrepoint et étudié Bach intensément durant ses dernières années – comme il l’affirmait alors au musicologue Fétis, il livra ici son œuvre techniquement la plus aboutie[3].

A cet égard et ayant un regard extrêmement clairvoyant sur sa musique, Rossini sut pertinemment que la musique sacrée qu’il écrivait alors ne respectait pas les codes et conventions d’une Europe en pleine réforme liturgique. Aux antipodes des demandes vaticanes et de la réforme cécilienne, prônant un retour au style des grands maîtres de la Renaissance, Rossini fit du Rossini, son style restant celui de l’opera buffa. Il démontre ainsi avec force que la création musicale ne peut se modeler aux fonctions et usages : le langage d’un compositeur est unique et original : imiter un autre style ne peut qu’entraîner pastiche et fourvoiement. En revanche et à l’image de ce que firent Bruckner, Brahms et Liszt[4]-pour ne citer qu’eux, qui ajoutèrent à leurs œuvres religieuses tant une profondeur sacrée, une intemporalité gage d’éternité, qu’un dépouillement compositionnel qui n’est autre que l’image de leur âme mise à nu, tout en poussant dans leurs retranchement leurs langages respectifs, Rossini put atteindre par ce biais une perfection compositionnelle qui n’est autre que le sommet de son art. C’est ainsi et à juste titre qu’ August Wilhelm Ambros décrivit la Petite Messe comme « l’œuvre exprimant les espérances, les joies et les angoisses d’un homme, chez lequel la sincérité du doute et la mélancolie sont indissociables d’une foi à laquelle il tient de manière inconditionnelle. »

L’instrumentation : une trinité instrumentale, image de la Perfection

Il n’est possible de comprendre l’instrumentation de la Petite Messe sans avoir à l’esprit la posture compositionnelle précédemment évoquée. Rossini ne souhaitait d’ailleurs pas orchestrer son œuvre.

« Cette messe fut exécutée par de bons artistes et accompagnée par deux pianos et un harmonium. (…) On veut que je l’instrumente afin qu’elle puisse être donnée dans l’une des églises de Paris. C’est à contre cœur que j’entreprends cette tâche, car j’ai mis dans cette composition tout mon petit savoir musical et parce-que j’ai travaillé avec un réel amour pour la religion[1]. »

Il ne le fit que sous la pression de ses amis et de la Critique qui n’avait tout simplement pas compris sa démarche. C’est ainsi et en étant persuadé qu’il s’agissait d’un état « provisoire » que les chroniqueurs écrivirent que « lorsque la Messe sera orchestrée, elle jettera suffisamment de feux pour faire fondre des cathédrales de marbre ». Résigné, c’est donc en 1867 que notre compositeur s’attela à cette lourde tâche, comme le raconte Emile Naumann, afin que personne d’autre ne puisse défigurer son œuvre !

« Vous me voyez en train de mettre la dernière main à une composition qui devra être exécutée immédiatement après ma mort. (…) En effet, j’avais réalisé la partition de ce modeste travail il y a déjà quelques temps : si on devait la trouver, après ma mort, dans mes papiers, voilà que Monsieur Sax avec ses Saxophones ou Monsieur Berlioz avec d’autres géants de l’orchestre moderne, se précipiteraient, forts de ces moyens, pour venir instrumenter ma messe et me ficheraient en l’air quelques parties vocales, et trouveraient, ce faisant, le bonheur de m’assassiner. Car je ne suis rien qu’un pauvre mélodiste ! Me voilà donc affairé à disposer sous mes chœurs et mes airs un quatuor à cordes et quelques modestes instruments à vent, comme on avait l’habitude de le faire autrefois, et qui permettront à mes pauvres chanteurs de se faire entendre. »

Bien que la Petite Messe soit souvent exécutée avec un seul piano et un harmonium, le manuscrit autographe du compositeur mentionne clairement sur la seconde page de titre la présence requise de deux pianos et d’un harmonium, trois instruments qui – à l’image de la Trinité, parlent d’une seule et même voix tout en étant de nature différente mais, ô combien complémentaire. Une nouvelle fois, point d’ironie : l’usage du piano n’est pas un renvoi à l’instrument symbolisant l’art profane[2] ; au contraire – il est utilisé, tout comme l’harmonium, pour son caractère TOTAL, réunissant toutes les qualités d’un orchestre en conservant une dimension intimiste. Roi des instruments chez les romantiques, c’est ainsi que le piano fut utilisé tant par Mendelssohn, Liszt que Dvorak[3]pour leurs œuvres sacrées afin de leur donner une dimension plus vaporeuse, souple et évanescente en échappant aux forces des masses orchestrales qui pouvaient alors se déployer chez d’autres. L’harmonium, quant à lui, est l’instrument sacré du 19esiècle, prisé – à la différence de l’orgue, pour ses effets dynamiques, permettant des crescendiet decrensendiaussi soudain que des inflexions de l’âme humaine. Il est, par ailleurs, l’exact complémentaire du piano, tant en terme de couleur que d’attaque : le piano possédant la percussivité des marteaux, l’harmonium les sons tenus d’un instrument à vent. A eux réunis, ces deux instruments explorent toutes les dimensions du fait sonore et donnent une épaisseur quasi orchestrale à chaque harmonie.

Quant au nombre de chanteurs, Rossini mentionne précisément que :

« Douze chanteurs de trois Sexes Hommes, Femmes[4]et Castras seront suffisants pour son exécution, savoir 8 pour les chœurs, quatre pour les Solos, total douze Chérubins. (…) Douze aussi sont les apôtres (…) qui le croirait, il y a parmi tes Disciples de ceux qui prennent de fausses notes ! Seigneur, Rassure toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas à mon Déjeuner et que Les miens chanteront juste et con amoretes Louanges. »

Nul grand chœur d’opéra pour cette œuvre qui se veut pourtant « solennelle ». Bien entendu, le contexte même de création de l’œuvre, un salon privé, ne permettait pas une exécution par un grand ensemble mais le fait même que Rossini mentionne scrupuleusement les effectifs nécessaires, en précisant qu’ils seront « suffisants » démontrent qu’il ne souhaitait nullement la grandiloquence habituelle de son siècle pour sa dernière œuvre, mais bel et un bien une solennité « intérieure » traduisant bel et bien que l’élément le plus important concerne sa propre Rédemption et non les artifices d’un Théâtre extérieur dont les volutes d’encens seraient le décor.

Claire Delamarche[5]évoque en ces termes la Petite Messe Solennelle : « derrière la simplicité de ses formes, la modestie de son effectif, la clarté de sa facture, elle recèle une hardiesse et une subtilité très nouvelle. Rossini jette un regard mélancolique vers le passé, mais tend la main résolument vers la modernité. Et si, au détour d’une harmonie une larme coule, elle est bien vite séchée par une bouffée d’espoir. »

Cette dichotomie est l’apanage d’une époque où, dans tous les domaines, redécouverte du passé et innovations extrêmes se côtoient et s’influencent. La Petite Messe n’y échappe donc pas et de magnifiques passages a cappella dans le stile antico précèdent des enchainements harmoniques d’une hardiesse infinie.

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[1]Selon la mention faite par Rossini sur la première page de son œuvre, la Petite Messe– bien qu’œuvre de commande est, avant tout, une composition personnelle écrite « pour sa villégiature de Passy ».

[2]Il s’agit exactement de la même démarche qu’un Giuseppe Verdi qui souhaita être enterré avec son Te Deum, dernière œuvre qu’il composa.

[3]Filippo Filippi, Perseveranza, 29 mars 1864 : « Rossini s’est surpassé lui-même, car personne ne saurait dire ce qui l’emporte, de la science et de l’inspiration. La fugue est digne de Bach pour l’érudition. »

[4]Nous pouvons citer en exemple les Motetsa cappella en latin d’Anton Bruckner, le dernier cycle des Préludes de Choralpour orgue de Johannes Brahms ou encore le Via Crucisde Liszt, œuvres de transcendance qui sont la quinte-essence même de l’art compositionnel de nos artistes. Tous les artifices disparaissent pour ne conserver que l’essentiel, le substrat même de leur Art, qui est de nous porter vers une autre dimension.

[1]Nouvel indice qui ne nous permet de douter de la sincérité de la démarche du compositeur.

[2]Rossini l’utilise d’ailleurs dès 1844 dans ses Trois Chœur religieux (Foi, Espérance, Charité) créés à Paris.

[3]Le Stabat Mater d’Anton Dvorak est – dans sa version originale, enregistrée pour la première fois par Accentus en 2008 (Naïve), écrit pour piano, chœur et solistes.

[4]Selon l’étude de Stefano Alberici (Bolettino del Centra Rossiniano di Studi, 1/1977), Rossini envoya plusieurs lettres au Pape Pie IX afin de solliciter l’abrogation de la Bulle interdisant la participation des femmes dans les chœurs d’Eglise.

[5]Guide de la Musique Sacrée, t.2 de 1750 à nos jours, F.-R. Tranchefort (dir.), Paris, Fayard, 1993.